A sus 31 años, Edgar Allan Poe era editor de la Burton’s Gentleman’s Magazine, además solía hacer crítica literaria, lo que le brindó cierto reconocimiento. En 1840 publicó Por qué el pequeño francés lleva la mano en cabestrillo, un breve monólogo narrado por un delirante “Sir Pahtrick O’Grandison Baronitt”, obsesionado con “Misthress Tracle”, su vecina viuda. Ya los nombres son una caricatura: la deformación fonética enfatiza artificialmente la “th”, con un supuesto acento irlandés —Pahtrick en lugar de Patrick, Misthress en vez de Mistress—, y aun desprovistos de esa exageración indican el carácter de sus personajes. Patrick es un Sir, pues pertenece a la aristocracia, y además es un O’Grand-ison, del británico “grand”, grandeza; Baronitt funciona como la deformación de Baronet, título nobiliario británico; y Tracle parece referir a la palabra anglosajona “treacle”, un subproducto del azúcar similar a la melaza: ésta es la forma en la que percibimos a la viuda desde los ojos del narrador, empalagosa y seductora. El exagerado irlandés con el que se narra da cuenta de la sátira que pretende hacer Poe, el narcisismo de Sir Patrick, junto con su incipiente nacionalismo, encarnan rasgos característicos de una antigua burguesía precapitalista hacia la cual el escritor arroja su ácida crítica disfrazada de parodia. Sir Patrick es incapaz de interpretar los hechos correctamente. Mrs. Tracle no existe fuera de su idealización; el francés es apenas una suma de deformaciones: Little (little–pequeño), ould (old–viejo), furrener (foreigner–extranjero), maiter-di-dauns (maître de danse–maestro de la danza) que reducen al hombre francés a un estereotipo afeminado.
Todo el relato funciona como una distorsión grotesca de la situación. La teatralidad, el exceso verbal y la percepción alterada del narrador convierten el impúdico intento de pavoneo en un completo absurdo. El narrador delinea vagamente uno de los elementos centrales de su obra: personajes hipersensibles y monomaníacos, incapaces de distinguir entre su percepción y el desvarío. Sin embargo, en este cuento hace uso de una ligera y banal sátira, impropia de sus más reconocidas obras. Ese mismo año, Poe publica una colección de cuentos denominada Cuentos sobre lo grotesco y lo arabesco. Algunos relatos emprenden nuevos esfuerzos hacia descripciones del contexto social donde acaece aquella deformación perceptiva característica de sus personajes, brindando así ciertas intuiciones para construir un marco de análisis que nos permita observar los síntomas característicos de sus personajes, como una representación del sujeto moderno en relación con la experiencia de la gran ciudad. Así ocurre en William Wilson, donde se representa la identidad fragmentada, el concepto de la máscara; en El hombre que se gastó, que aborda la relación desfavorable del cuerpo ante la tecnología y expone satíricamente lo trágicamente reemplazable que es el hombre ante la maquinaria moderna; o en El rey Peste, que retrata una ciudad baja, sucia, enferma y oscura. Fijémonos por ahora en el título de la colección.
Lo arabesco se refiere al estilo artístico que ornamenta con exceso, el mismo Poe puede ilustrarnos al respecto en La máscara de la Muerte Roja: «Veíanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos incongruentes; veíanse fantasías delirantes, como las que aman los maniacos. Abundaba allí lo hermoso, lo extraño, lo licencioso, y no faltaba lo terrible y lo repelente». Naturalmente, la experiencia de lo arabesco conduce a una desorientación. Lo grotesco surge entonces como consecuencia de este exceso: el choque entre lo sensible y lo complejo deja como producto una incertidumbre metafísica, como la que se experimenta al observar el mar, el cielo, o la multitud. La sensibilidad, enfrentada a la inmensidad, degenera en angustia y paranoia. Así, en las narraciones de Poe, lo grotesco suele ser consecuencia inevitable de lo arabesco, y juntos encuentran su representación precisa en la obsesión. Atendamos a lo que relata Egaeus en Berenice: «La desdicha es muy variada. La desgracia cunde multiforme en la tierra. […] ¿Cómo es que de la belleza ha derivado un tipo de fealdad; de la alianza y la paz, un símil del dolor?». Fijémonos también en lo dicho por el protagonista en El gato negro: «Infames pensamientos se convirtieron en mis íntimos; los más sombríos, los más infames de todos los pensamientos. La tristeza de mi humor de costumbre se acrecentó hasta hacerme aborrecer a todas las cosas y a la Humanidad entera». La misma obsesión recorre El corazón delator, La caída de la Casa Usher, Ligeia y El demonio de la perversidad.
La obsesión al detalle, la recapitulación de los hechos, y el eventual desencantamiento de la realidad, son elementos propios de la novela detectivesca; aquí Poe es pionero, estos elementos parecen fundarse en las tendencias que él mismo observó, como testigo privilegiado —dada su profunda sensibilidad—, del surgimiento de la ciudad moderna. Por ello resulta ideal analizar El hombre de la multitud a la luz de todas estas consideraciones. La obra se sitúa en Londres, ciudad en la que Poe vivió entre sus seis y doce años, debido a los negocios de su padre adoptivo. Parece claro que la elección de la capital británica corresponde al hecho de que es la ciudad que encarna mejor que ninguna otra ciudad el espíritu despiadado de la entonces naciente industria y la consolidación del capitalismo. Nuestro sujeto principal es neurótico, más no delirante, su relación con los síntomas de la transición hacia la metrópoli moderna es evidente. El primer párrafo advierte de forma temprana: “De igual modo existen algunos secretos que no se dejan descubrir. Hay hombres que mueren por la noche en sus camas, estrechando las manos de sus espectrales confesores y mirándoles con ojos lastimeros”. El narrador señala un hecho inusual en los cuentos de Poe: implícitamente, sabemos que por fuera de la masa uniforme que es la multitud, hay quienes cargan con una pesada conciencia, contrario a las formas usuales, donde solo conocemos los personajes secundarios como elaboraciones distorsionadas de la mente enferma del protagonista. Acto seguido el narrador describe, en estado de convalecencia, cómo se encuentra dotado de una renovada agudeza. Bajo este sentimiento de grandeza, observa ahora lo que antes ignoraba, fija su atención en la masa, el “mar tumultuoso de cabezas”, más adelante continúa: “todavía una gran mayoría, se movían intranquilos, mostraban el rostro enrojecido y hablaban gesticulando consigo mismos, como si precisamente se encontraran aislados por la misma densidad de la concurrencia que les rodeaba”.
Similar a lo que describe Georg Simmel en «La metrópolis y la vida mental», la diégesis sitúa al narrador desde una cómoda distancia mental pese a la proximidad física. La actitud blasé preserva el equilibrio interior, siendo un claro síntoma de la relación del sujeto frente a la gran metrópoli. Sobre los vínculos relacionales opera una racionalidad que organiza y distribuye de manera eficiente. La producción capitalista hace efectiva la posibilidad que tiene el hombre para transformar la naturaleza, sin embargo, el hombre hace parte de esa naturaleza. Así, el hombre ha de enajenarse para participar del circuito económico; Marx es especialmente esclarecedor en sus Manuscritos económico-filosóficos de 1844: “Cuanto menos eres, cuanto menos exteriorizas tu vida, tanto más tienes, tanto mayor es tu vida enajenada y tanto más almacenas de tu esencia…”.
El narrador prosigue: “La tribu de los empleados era inconfundible”. La estética es uniforme, pues la lógica de la gran ciudad homogeniza al sujeto. ¿Cómo organizar a una población creciente y concentrada? La racionalidad de la ciudad disciplina; como resume Gilles Deleuze a propósito de las sociedades disciplinarias que estudió Foucault, se trata de “concentrar, repartir el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza productiva cuyo efecto debe superar la suma de las fuerzas componentes”. La clasificación del narrador se especializa, distingue a jóvenes empleados, altos empleados, rateros elegantes y tahúres. ¿Cómo es posible, sin embargo, que no se conozcan, ni tengan nada que hablar los unos con los otros, personas que transitan determinado lugar, cruzan las mismas calles, comparten una rutina, toman el mismo autobús, trabajan en las mismas fábricas o empresas?
La noción del anonimato es un fenómeno propio de las grandes ciudades. La vida comunitaria establece posiciones claras, los vínculos son duraderos, son un fin en sí mismo, los medios contribuyen a su preservación. El sociólogo Louis Wirth, en «El urbanismo como modo de vida», señala sobre el carácter de las relaciones urbanas: “consistentes en la sustitución de contactos primarios por secundarios, el debilitamiento de los vínculos de parentesco y la decadencia de la significación social de la familia, la desaparición del vecindario y la socavación de las bases tradicionales de la solidaridad social”. La ciudad es un gran todo que agrupa, organiza y distribuye, los fines humanos quedan subordinados a la optimización de los medios. Los hombres son un medio, los fines son la producción y acumulación de dinero. Simmel plantea que el espíritu objetivo (la suma de la cultura, cristalizada en las instituciones, la tecnología, el derecho, etcétera) se impone ante el espíritu subjetivo (el desarrollo interno del individuo). Wirth complementa señalando como la ciudad ejerce una “influencia niveladora”: la individualidad es reemplazada por la masa, pues los servicios se orientan a satisfacer al “hombre promedio” antes que a un individuo particular. Recordemos el primer párrafo, donde Poe señala que, bajo una fachada de anonimato, el corazón humano permanece indescifrable ante el orden social.
Eventualmente, el narrador posa su atención sobre un anciano de rasgos bruscos y proceder misterioso, le produce una fascinación grotesca. Decide seguirlo: “Luego se metió por una bocacalle, que aunque muy concurrida, no lo estaba tanto como la principal que había abandonado. Entonces se produjo un cambio visible en su proceder. Caminaba mucho más despacio y con menos decisión que antes”. La multitud parece otorgarle cierto carácter, una actitud exterior símil a la impúdica pose de Sir Patrick. El viejo salta entre distintas multitudes: “A medida que avanzaba, la gente se iba esparciendo. Otra vez hizo visible su malestar e indecisión”. Ante el mínimo resquicio de individualidad, surge la incertidumbre en el anciano, éste prefiere permanecer en la multitud: “Este viejo –pensé por fin– es el tipo y el genio del crimen profundo. No quiere permanecer nunca solo. Es el hombre entre la multitud. Sería inútil seguirle, pues no lograría averiguar nada sobre él ni sobre sus hechos”. El conflicto adquiere un interesante giro: lo problemático no es únicamente la imposibilidad de sondar las profundidades del espíritu humano, que permanece vedado en las interacciones sociales. Lo verdaderamente trágico reside en el descubrimiento de que hay tal raza de hombres que vagan sin espíritu ni personalidad, el secreto no puede revelarse, pues no hay ninguno. Para esta clase de sujeto, las vicisitudes de su propia vida permanecen ocultas y misteriosas, es la fuerza de la multitud lo que orienta su comportamiento.
En Poe, la representación de lo grotesco parece opacar su preocupación por el detalle; en ocasiones, la descripción funciona como vía de acceso al carácter obsesivo y enfermizo de sus personajes. Escritos de su juventud revelan una relación mucho más profunda con la estética y la contemplación de la belleza. Al Aaraaf, su poema más extenso, cuyo nombre proviene de un lugar intermedio entre el cielo y el infierno presente en la tradición islámica, expone una concepción de la belleza como una forma de contemplación espiritual. El poema insiste en que el deseo de poseer la belleza destruye la capacidad de recibirla.
Esta sensibilidad jovial parece degenerarse progresivamente en la obra posterior de Poe: las formas sinuosas y ornamentales sobreviven, pero ya deformadas en la espiral psicológica de narradores obsesivos y enfermizos. Al Aaraaf, publicado a sus veinte años, consta de 422 líneas, es un poema épico de largo aliento. Tres años antes de su muerte, a sus treinta y siete, dirá en su célebre ensayo El principio poético, su aún más célebre frase: no hay tal cosa como un poema largo. Casi como si aquel joven romántico fuese solo una remota sombra de su faceta más madura como escritor. Aquella preocupación estética parece quedar sepultada, convertida en el secreto que no se deja descubrir. Aquella sensibilidad parece tornarse oscura progresivamente en su obra posterior; nuevamente asistimos a la imposición de lo grotesco como destino trágico de lo bello.
