David Cronenberg tenía treinta y ocho años cuando comenzó el rodaje de Videodrome, y cuarenta cuando la película se estrenó en los cines de Toronto en 1983. Sus primeros proyectos ya anticipaban algunos de los elementos que en su obra posterior se volverán característicos: en 1969 publicó Stereo, su primer largometraje, en él observamos como un instituto de investigación aísla a varios individuos para desarrollar la telepatía, y a medida que los sujetos abandonan las formas convencionales de comunicación, la noción misma de identidad comienza a disolverse. Crimes of the Future de 1970, su segundo largometraje, transcurre en un futuro indeterminado después de una catástrofe biológica; su protagonista, un dermatólogo, abandona la clínica donde trabajaba para buscar a su antiguo mentor, un científico desaparecido que investigaba las mutaciones del cuerpo humano. Cronenberg nos sitúa en un mundo donde la medicina, la cosmética, la sexualidad y la identidad se han vuelto indistinguibles. Sus películas suelen situarnos en escenarios donde el cuerpo humano pierde su autonomía frente a la tecnología, la experimentación científica y las estructuras de poder, y lo hace mediante elementos cinematográficos específicos: a través de la transformación progresiva y visceral del cuerpo utilizando efectos prácticos simboliza la fusión entre carne y máquina; la puesta en escena presenta entornos impersonales y herméticos, espacios clínicos e invasivos, sumado al diseño sonoro orgánico y perturbador, se unen para construir una narrativa que documenta el deterioro gradual de la identidad corporal. Estos elementos construyen distopías en las que el control sobre el cuerpo es absoluto, de manera que el cine de Cronenberg aborda la pérdida irreversible de la soberanía sobre el propio cuerpo, la reificación del sujeto y la imposibilidad de distinguir entre deseo y control. El horror se construye a partir de una imaginería grotesca, mientras la lógica interna del relato presenta la dominación como inevitable o incluso deseable.
En Videodrome de 1983, objeto de nuestro análisis, la televisión invade el cuerpo. Max Renn, interpretado por James Woods, es el presidente de CIVIC-TV, una estación de televisión polémica debido a su programación sensacionalista. Su lema publicitario, «la televisión que te llevas a la cama», revela el deseo de Renn por mostrar con el mayor realismo posible aquello que ocurre entre las sábanas. Insatisfecho con una programación compuesta principalmente por pornografía softcore y violencia explícita simulada, insiste ante el público que su canal no es más que una forma sana de satisfacer las fantasías y frustraciones de sus televidentes. Esta lógica reproduce exactamente el diagnostico que se le aplica a los productos de la industria cultural: los dirigentes ya no necesitan ocultar el “armazón conceptual” de sus productos, pues “su poder se refuerza cuanto más brutalmente se declara que no son sino negocio”, y la verdad de que son únicamente industria les sirve de ideología que “debe legitimar la porquería que producen deliberadamente”. La CIVIC-TV de Renn no finge ser arte; se autodefine como negocio, y la violencia que transmite es la forma más pura de mercancía estándar. Adorno advierte que la participación de millones de personas impone técnicas de reproducción que hacen inevitable que las mismas necesidades sean satisfechas con bienes estandarizados, de modo que los estándares surgen aparentemente de las necesidades de los consumidores y son aceptados sin oposición porque se afianzan en el círculo de manipulación y necesidad que la refuerza.
Harlan, un técnico encargado de rastrear emisiones piratas que puedan interesar a Renn, intercepta una transmisión clandestina llamada Videodrome: un programa sin argumento aparente que muestra la tortura y el asesinato de víctimas anónimas. Fascinado por las imágenes, Renn emprende una búsqueda para descifrar los secretos del misterioso conjunto de cintas. Esta decisión que desencadena una espiral de alucinaciones capaz de alterar de forma irreversible su percepción de la realidad. La industria cultural paraliza por su propia constitución objetiva las facultades de imaginación y espontaneidad del consumidor, pues sus productos exigen rapidez de intuición, pero prohíben directamente la actividad pensante si el espectador no quiere perder los hechos que pasan con rapidez ante su mirada, generando una tensión automática que reprime la imaginación sin necesidad de que el sujeto esté ocupado por completo en los efectos de la maquinaria. Videodrome lleva esta parálisis a su extremo fisiológico: la señal no solo anestesia la capacidad crítica, sino que induce tumores cerebrales. El pulso electromagnético es la materialización concreta de esa tensión automática que logra reprimir la reflexión hasta el punto de alterar la materia misma del cuerpo.
Durante un espacio televisivo al que asiste junto con una de sus colegas, Nicki Brand, interpretada por Debbie Harry, Renn es interpelado por la presentadora, quien manifiesta su preocupación por las consecuencias sociales de la programación de CIVIC-TV. Como invitado especial aparece el profesor Brian O’Blivion, un teórico de los medios de comunicación que rechaza la presencia física y se manifiesta exclusivamente a través de monitores pregrabados, sosteniendo que la televisión terminará sustituyendo la experiencia directa de la realidad. La filosofía de O’Blivion remite de inmediato a Marshall McLuhan (1964), para quien el medio no es vehículo neutro del contenido, sino que el medio es el mensaje. En Videodrome, el contenido de tortura, sexo, y violencia, resulta secundario; lo que importa es la forma del medio televisivo, su capacidad de reestructurar el sistema nervioso del espectador. La señal no se ve ni se recibe, sino que se incorpora.
A partir de este encuentro comienza una atracción física entre Renn y Nicki, que se consuma mientras ambos observan un episodio de Videodrome. Durante la escena, Nicki manifiesta un deseo explícito por el dolor y las prácticas sadomasoquistas. Es precisamente en esta primera cita donde Cronenberg comienza a exponer, mediante un lenguaje estrictamente cinematográfico, el problema central de la película. La iluminación cae de manera uniforme sobre el rostro de Max, quien observa con curiosidad el semblante de Nicki mientras ella permanece completamente absorta frente a la pantalla. Renn propone detener la reproducción del cassette, preocupado porque las imágenes puedan incomodarla. Ella rechaza la oferta. Max se recuesta entonces sobre el sofá y dirige fugazmente la mirada hacia la cámara. El gesto rompe la intimidad de la escena y parece incorporar al espectador dentro del dispositivo de observación. Como Nicki, nosotros también aceptamos contemplar con morbosidad la violencia; permanecemos frente a la pantalla, aunque intuimos que a partir de este punto la búsqueda de Max se tornará más voraz. Poco después, consumida por el deseo retoricado que inspira en ella la violencia, Nicki viaja a Pittsburgh, que se supone es el lugar de origen de la transmisión, con la intención de audicionar para el programa.
Conviene atender ahora al segundo y último encuentro entre Max y Nicki. Nuevamente en el apartamento de Renn, el ambiente es oscuro y sombrío. La iluminación divide su rostro mediante un marcado claroscuro que puede leerse como una representación visual de la contradicción que comienza a instalarse en su fuero interior. La mitad iluminada corresponde a la máscara que adopta cuando expresa una preocupación superficial por las heridas que Nicki se inflige para obtener placer; la mitad oscura termina imponiéndose en la práctica, pues, aunque se muestra desconcertado, no hace nada de forma deliberada, pues también le produce excitación. Aquello que, según sus propias palabras, era únicamente una forma sana de canalizar la fantasía comienza a transformarse en un deseo cada vez más intenso por explorar los límites de la violencia y el placer.
La dinámica entre Max y Nicki no es dominación por la fuerza sino un mecanismo de seducción que produce placer como forma de sumisión, administrando un cuerpo sobre el que se ejerce el poder no para reprimirlo sino para optimizar sus capacidades y multiplicar sus usos productivos. La tortura de Videodrome no es fin en sí mismo sino técnica mediante la cual el cuerpo se vuelve rentable para el sistema. En su intento por conocer más sobre el programa, Max contacta a Masha, una extravagante directora de cine porno alternativo, quien le revela que Videodrome no es una mera representación simulada sino el frente mediático de un movimiento político. También le comenta que el profesor O’Blivion es conocedor del programa y está vinculado con el mismo. Esto conduce a Renn hasta un refugio para personas sin hogar administrado por Bianca O’Blivion, la hija del profesor, donde se alienta a los vagabundos a participar en sesiones de maratón para ver televisión. Max descubre que el objetivo del refugio es lograr la visión de su padre de un mundo en el que la televisión reemplaza todos los aspectos de la vida cotidiana. Posteriormente ve una cinta de vídeo donde aparece el profesor O’Blivion, y allí Renn descubre la verdadera arquitectura del fenómeno: Videodrome es un campo de batalla sociopolítico en el que se libra una guerra por el control de las mentes de los pueblos de América del Norte, y emite un pulso electromagnético que induce la formación de tumores cerebrales malignos en el espectador, generando alucinaciones hiperreales. Descubre que el profesor O’Blivion colaboró en el diseño de la tecnología de Videodrome intentando realizar su utopía telemática, pero fue ejecutado por sus propios socios tras intentar frenar su instrumentalización bélica.
Renn es contactado por la productora de Videodrome, Spectacular Optical, una corporación armamentista disfrazada de empresa dedicada a los productos ópticos liderada por Barry Convex. En complicidad con Harlan, Convex planea difundir el virus televisivo para purgar a los sectores sociales de clase baja adictos al sexo extremo y a la violencia. Como señala Adorno, “la industria cultural es corrupta, pero no como la Babel del pecado sino como catedral del placer elevado” y “en todos sus niveles […] la mentira habita en un espíritu que el arte y la ciencia reciben ya confeccionado”. Spectacular Optical encarna esta continuidad entre la guerra, la industria cultural y la tecnología de consumo que Adorno identifica cuando señala que son los automóviles, las bombas y el cine los que mantienen unido el todo social. El refugio de Bianca, donde los vagabundos ven televisión en sesiones de maratón, es un templo laico (pues la religión no se practica en un sentido tradicional) donde la fe en el medio reemplaza toda otra forma de experiencia. Los sin hogar no son castigados con el hambre o la cárcel sino con la sobredosis de imágenes; su cuerpo es el territorio donde la industria cultural prueba sus límites.
Como síntoma del tumor, el torso de Renn sufre una metamorfosis biomecánica, transformándose en una ranura orgánica equivalente a una videocasetera. Convex aprovecha esta alteración para insertar una cinta de control mental en la cavidad de Renn, convirtiéndolo en un brazo ejecutor que asesina a la directiva de CIVIC-TV. El cuerpo de Max pasa de la autonomía a ser una simple superficie de registro que ya no digiere sino que reproduce, no siente sino que almacena. La inserción de la cinta es literalmente una programación que convierte el cuerpo de Max en un software ideológico, operando bajo la lógica de productos culturales. Max se convierte en ejecutor automático: su percepción se acelera hasta la alucinación, pero su pensamiento queda suspendido.
Al intentar asesinar a Bianca O’Blivion, ella irrumpe el condicionamiento mostrándole una cinta de video de Nicki siendo estrangulada hasta la muerte, logrando reprogramarlo en contra de sus antiguos controladores. Por orden de Bianca, Renn mata a Harlan y a Convex. Cuando Bianca reprograma a Max mediante una imagen violenta que altera la percepción, la liberación de Max no escapa a la lógica del medio, sino que simplemente invierte su polaridad. La cinta de Nicki asesinada no es documento ni ficción sino un simulacro hiperreal que produce efectos reales sin referirse a un referente estable, de modo que la pregunta sobre si Nicki está realmente muerta resulta irrelevante porque en el universo de Videodrome la imagen es el acontecimiento. Esto corresponde a la observación adorniana de que el mundo entero es conducido a través del filtro de la industria cultural, y “cuanto más completa e integralmente las técnicas cinematográficas dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácil se logra hoy la ilusión de creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se conoce en el cine”. Max ya no puede distinguir entre el asesinato visto en la pantalla de la televisión y el asesinato cometido por su propia mano.
Refugiado en la decadencia de una embarcación abandonada, Renn recibe una última transmisión de Nicki a través de un monitor. Ella le instruye que, para trascender la corrupción corporal y consumar la victoria sobre el sistema, debe abandonar la vieja carne. Tras contemplar en la pantalla del monitor una proyección de su propio suicidio, Renn asimila la lógica del medio, deja de pensar como un ser de carne y hueso para empezar a funcionar como un procesador de video, donde la frontera entre la pantalla y la mente ha desaparecido; pronuncia las palabras «viva la nueva carne» y se dispara en la cabeza, tras lo cual la pantalla funde a negro. El gesto es, en primera instancia, la culminación de la lógica adorniana: el sujeto incapaz de experimentar un placer que no sea encuentra en la autodestrucción la única forma de interrumpir el circuito. En segunda instancia, es la realización perfecta del simulacro: Max muere como imagen reproduciendo la proyección del monitor, y la pantalla funde a negro porque el espectador ha sido absorbido en el mismo circuito.
En The Fly de 1986, nuestro protagonista es Seth Brundle, interpretado por un joven Jeff Goldblum, un físico teórico brillante cuyo aislamiento se explica tras la ambición de su proyecto: el desarrollo de los Telepods, un sistema de teletransportación cuántica. En un evento de divulgación corporativa, Brundle conoce a Verónica Quaife (Geena Davis), una periodista especializada en ciencia. Él la lleva a su hogar y laboratorio, donde le muestra su invento: un par de cabinas denominadas “Telepods” que permiten la teletransportación instantánea de una cabina a otra. Brundle le pide a Verónica mantener su invento en secreto; ella, a cambio, pide los derechos exclusivos de la historia, por lo que empieza a documentar su trabajo. Aunque el dispositivo demuestra efectividad absoluta en la relocalización de materia inanimada, frente a la teletransportación de los cuerpos el sistema sufre fallas críticas, como queda evidenciado en la trágica desintegración celular de un pequeño babuino, utilizado como experimento.
La relación profesional entre Seth y Verónica se transforma en una relación sexoafectiva. Inspirado por el amor, Brundle configura el sistema informático para interpretar y preservar la complejidad sintiente del tejido vivo, logrando la teletransportación exitosa de un segundo primate, hermano del anterior. Antes de poder celebrar, Verónica se marcha para hablar con su exnovio y editor, Stathis Borans, quien le envió, para provocarla, un borrador de la posible portada con que publicará la investigación acerca de la teletransportación. Ella se dirige a su oficina con la intención de dejar claro que la investigación le pertenece exclusivamente. Por otro lado, Brundle siente celos y desconfianza, por lo que decide someterse a la auto experimentación bajo la influencia del alcohol y en un estado de vulnerabilidad emocional. Sin embargo, el protocolo se ve viciado por la presencia inadvertida de una mosca doméstica que comparte espacio con Brundle en el telepod. La unidad central de procesamiento, incapaz de discernir la coexistencia de dos códigos genéticos independientes, resuelve la ambigüedad fusionando ambos organismos a nivel molecular. Aquí podríamos ver un primer elemento: la ambición de Brundle por perfeccionar los Telepods puede leerse a la luz de la crítica de Horkheimer y Adorno a la tecnología puesta al servicio de un progreso que no redunda en beneficio humano: los autores señalan que «la idea de “agotar” las posibilidades técnicas dadas […] forma parte del mismo sistema económico que rechaza la utilización de esas capacidades cuando se trata de eliminar el hambre». En la película, el dominio técnico de la teletransportación no se traduce en una mejora real de la condición humana, sino que termina volviéndose contra su propio creador.
Tiempo después, Brundle empieza a exhibir gran fuerza, energía y potencia sexual; cree que es el resultado de la teletransportación, que de alguna manera ha “purificado” su cuerpo. Comienza a consumir azúcar en exceso, actúa de forma raquítica y presume sus habilidades sobrenaturales. Verónica se preocupa con respecto a los cambios en el carácter de Seth y por los vellos duros y erguidos que crecen en su espalda. Ahora conviene recuperar una escena que se nos presenta de forma temprana. Ocurre que, luego de una de las primeras ocasiones en que Brundle y Quaife se acuestan, a éste se le incrustó en el omóplato derecho lo que parece ser un pequeño artefacto electrónico; Verónica le ayuda a removerlo, pero su pequeña y rígida arquitectura le han dejado un par de rayones ensangrentados. Este evento, que pasa desapercibido y que sería difícil de articular con cualquier otro acontecimiento posterior, parece sugerir la relación entre lo inanimado y artificial con el cuerpo orgánico y biológico: aquella pequeña incrustación es, en realidad, el momento donde comienza la verdadera transformación de Brundle, estar dispuesto a someter su cuerpo al proceso tecnológico. Un símbolo sutil que nos indica que los límites morales y éticos del científico se han disuelto, una etapa necesaria en los avances y progresos de la ciencia.
Seth se vuelve violento y arrogante, insistiendo en que el proceso de teletransportación es beneficioso, e intenta forzar a Verónica a teletransportarse también, pero ella lo rechaza. Tras una serie de despliegues de agresividad (como la mutilación del brazo de su oponente en un bar) y ante la progresiva pérdida de sus uñas, Brundle audita los registros del sistema. La computadora confirma que su código genético ha sido irreversiblemente hibridado con el del insecto. La creencia de Brundle en que la teletransportación ha “purificado” su cuerpo, cuando en realidad lo está corrompiendo, ilustra la lógica de la ideología que se presenta como verdad incuestionable: para Horkheimer y Adorno, ese tipo de discurso “tiende a presentarse […] como profeta irrefutable de lo existente”. Brundle interpreta cada síntoma de su deterioro como una mejora, incapaz de reconocer el engaño de su propia certeza científica.
Brundle sigue deteriorándose, perdiendo partes del cuerpo y estatura, volviéndose menos humano en aspecto. Teoriza su propia transformación bajo la identidad conceptual de “Brundlefly”, un híbrido donde la conciencia superior humana es paulatinamente desplazada por impulsos biológicos primitivos. La metamorfosis abarca tanto la conducta como la anatomía: ha empezado a vomitar enzimas digestivas sobre su comida para disolverla y ha obtenido la habilidad de subirse por muros y techos. Reconoce que está perdiendo su razón y compasión humana, motivado por impulsos primitivos que no puede controlar. La progresiva disolución de la identidad de Brundle en “Brundlefly” dialoga con la advertencia de los autores de la industria cultural sobre la reificación de la experiencia íntima bajo el peso de fuerzas que el sujeto ya no controla: “las reacciones más íntimas de los hombres están tan perfectamente reificadas a sus propios ojos. Su cuerpo deja de pertenecerle en el mismo sentido en que, para Adorno y Horkheimer, la interioridad del individuo queda absorbida por el sistema que lo produce.
Verónica descubre que se encuentra embarazada de Brundle. Afectada por visiones traumáticas de una gestación monstruosa, recurre a Stathis para someterse a un aborto de emergencia. Al escuchar la conversación, Brundle los sigue y secuestra a Verónica de la clínica antes de que el aborto se lleve a cabo; le implora que dé a luz al niño, ya que representa su último vestigio de legado humano. Sin embargo, Stathis irrumpe en el laboratorio armado con una escopeta para rescatarla; el organismo mutante de Brundle neutraliza la amenaza utilizando su vómito ácido para disolver las extremidades de Stathis, y a punto de vomitar sobre su rostro, Verónica le grita que se detenga. En su etapa final de desesperación, Brundle le revela su plan a Verónica: un programa de fusión trilateral que emplee los tres Telepods para unificar su biomasa, la de Verónica y la del feto en una sola entidad integradora, confiando en que la prevalencia del ADN humano diluya la carga del material genético del insecto.
Durante el forzamiento de Verónica hacia la unidad transmisora, Brundlefly alcanza su fase morfológica final. Sin embargo, Stathis, agonizante, logra disparar a las conexiones del cableado, interrumpiendo el circuito de la cabina de Verónica. La secuencia de teletransportación se activa de forma parcial mientras Brundle intenta escapar, provocando una fusión grotesca entre la masa biológica de Brundlefly y la estructura metálica del Telepod. El mortalmente herido híbrido de Brundlefly y telepod se arrastra fuera de la cabina receptora. En un último acto de comunicación gestual que apela a la piedad, la criatura posiciona el cañón de la escopeta sobre su cabeza, silenciosamente le pide a Verónica que acabe con su sufrimiento. Verónica, sobrepasada por el dolor, ejecuta el disparo definitivo, culminando la tragedia de la mutación e hibridación tecnológica. Finalmente, el desenlace, donde el placer y la ambición de Brundle desembocan inevitablemente en sufrimiento y muerte, de manera que el deseo de trascender los límites del cuerpo humano mediante la técnica termina, paradójicamente, en su aniquilación.
Los conceptos de industria cultural, razón instrumental y reificación propuestos por Theodor Adorno y Max Horkheimer en la dialéctica de la ilustración son plasmados con claridad en Videodrome y The Fly de David Cronenberg. La construcción de un género híbrido entre ciencia ficción y horror corporal constituye las películas de Cronenberg, que funcionan como diagnósticos críticos sobre la pérdida de la soberanía del sujeto contemporáneo frente a las estructuras del poder corporativo, la mediación tecnológica y el progreso científico ciego o poco ético.
En Videodrome se interpela al espectador. Cuando Max dirige su mirada a la cámara nos identifica. Somos Nicki, absortos frente a la pantalla, aceptando contemplar con morbosidad la violencia porque el medio la presenta deseable. También somos Max, convencidos de que nuestra mirada es libre mientras consumimos productos estándar. Somos, en última instancia, el refugiado de Bianca O’Blivion, viendo televisión en maratón porque el mundo exterior se ha vuelto indistinguible del espectáculo. La vigencia de Videodrome radica en que su análisis no necesita actualización tecnológica: la señal habita en nuestros algoritmos, en nuestras plataformas de streaming, en la lógica de la atención que la industria cultural ha perfeccionado. La nueva carne es una descripción del presente, y la pregunta que Cronenberg deja suspendida: ¿podemos abandonar la vieja carne sin reproducir la lógica del sistema? sigue sin respuesta, porque quizás la única respuesta posible es que ya no hay carne que no sea, en alguna medida, pantalla.
Por último, The Fly nos expone los peligros de la razón instrumental puesta al servicio de un progreso técnico ciego. La ambición del científico Seth Brundle con sus Telepods encarna la falsa certeza ideológica de la ilustración: la ilusión de que la máquina puede “purificar” la biología humana. En lugar de ello, la tecnología corrompe al sujeto a nivel molecular. Su progresiva mutación en la criatura “Brundlefly” representa la reificación absoluta de la experiencia íntima, donde la conciencia y los afectos humanos terminan absorbidos por impulsos biológicos e instintivos imposibles de dominar. La resolución final es trágica e inevitable: grotescamente fusionado con la estructura metálica del teletransportador, la única vía de escape para el híbrido es apelar a la piedad mediante un disparo que ponga fin a su sufrimiento.
Podemos decir que el cine de David Cronenberg se consolida como una crítica a la deshumanización, el corporativismo y la pérdida irreversible de la soberanía corporal ante la dominación tecnológica y científica. En su universo distópico, la dominación es tan absoluta que las pretensiones de escape de los personajes terminan asimiladas por el propio sistema o deviniendo en tragedia. El director confronta al público como cómplice de la violencia y fascinación por las pantallas. Con ello, sus películas buscan forzar una toma de conciencia crítica sobre nuestra propia sumisión al sistema técnico antes de que la enajenación de la existencia humana sea definitiva e irreversible.
